Dos estares del coordinador
Eduardo Pavlovsky y Hernán Kesselman
Estar
molecular
En el coordinador, el eje
de su actividad no está centrado en la comprensión, sino en la percepción de líneas
que se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los diferentes
códigos corporales de los participantes. Las palabras son trazos, como bocetos,
como dibujos que se estuvieran plasmando, proceso cartográfico. La concepción
de boceto, dibujo que se construye sin conocer su forma final.
El cuerpo del coordinador
debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas líneas de ensayos, bocetos
que van surgiendo sin verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las
redes que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las primeras
líneas de esas redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes, líneas bocetadas,
inútil intentar apresar el sentido del proceso de construcción de bocetos. Es
el "no sentido" de Winnicott.
De alguna de estas líneas,
en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, surgirá una posible escena,
pero la escena debiera surgir por presencia, debiera devenir escena a través
del relato o del ritmo corporal, debe, sólo devenir línea cartográfica,
entrecruzamientos fugaces de las líneas que brotan del coordinador y de los
coordinados.
Pero para permitir la
fluidez de la gestación en boceto se debe aceptar ser atravesado sin resistir,
devenir cuerpo sin órganos. cero intensidad del coordinador, máximo registro de
conexiones.
¿Cómo dejarse bocetar en el
"sin sentido" de las líneas que atraviesan el cuerpo del coordinador?
Llegar entonces a poder
establecer este tipo de contactos abiertos a la percepción de líneas y bocetos,
es función del estar molecular del coordinador.
Una escena sería no sólo
vista como representación de al go, sino como una línea más a desanudar, de un
territorio a otro territorio, la escena es la línea de fuga que permitiría
pasar de un territorio a otro, o aquella línea que nos llevaría a otra escenografía,
a otras intensidades.
Se está entonces, en el
registro de la micropercepción. Escenas como líneas blandas que producen
"desterritorializaciones" y nuevas "territorializaciones".
Cambios escenográficos, bocetos que se borran para crear otros, integrantes que
ven y sienten otras escenografías, otros territorios. No hay lugar para
segmentariedad dura porque el estar molecular implica un coordinador
"cuerpo sin órganos", que permite ser atravesado por líneas bocetos y
escenas que sólo surgen si su cuerpo soporta la difícil situación del cero de
intensidad.
Máxima situación de espacio
lúdico. Es el máximo momento de experiencia, porque si el coordinador ofrece
resistencia, se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin interrumpir,
cuestionando o presionando significaciones.
La creatividad exige la
tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el desafío de apelar a jugar
a ser creador para permitir entonces el máximo registro de conexiones grupales
posibles y de escenas que sólo sean líneas arepresentativas.
La técnica en el estar
molecular se convierte en un boceto más.
Pero ¿cómo sacar el cuerpo
de la rostricidad imperante, sin dejar el lugar del coordinador y permanecer
con el menor rostro posible, anónimo, desaparecido sin desaparecer?
Cero de intensidad, máxima
ambigüedad. A mayor experiencia del coordinador, mayor posibilidad de
desaparición anónima. A menor experiencia, mayor rostridad, menor posibilidad
de desaparición. A mayor conocimiento técnico mejor posibilidad de la desaparición
de las técnicas, que no se perciben que no están presentes en el mínimo de
rostridad o máxima experiencia del coordinador.
Como Nicolino Loche, que
bajaba sus brazos porque en su máxima experiencia boxística, sus brazos eran
imaginados sin necesidad de ubicarlos en su guardia. Imaginaba la guardia. Sus
brazos ya habían sido guardia.
Estar
molar
Es
obvio sugerir que ambas, molar y molecular, se entrecruzan permanentemente en
el quehacer el coordinador, pero es necesidad del coordinador saber instalarse en
ambos "estares".
Decíamos
que en la molecular lo importante son las líneas a trazar, los bocetos, y que
las escenas son también líneas que permiten entrar o salir de diferentes
territorios escenográficos y que el lugar del coordinador es el del acuerpo sin
órganos" Deleuziano, cero intensidad o desaparición anónima, con mínima
rostridad.
En
cambio, en el nuevo proceso del estar molar, la escenografía del coordinador
aparece más recortada en el aquí y ahora a través del cuerpo de los actores,
del drama procesado a través de los integrantes del grupo. El coordinador
aparece más limitado entonces por el escenario socio dramático. Está más
pendiente de los cortes desde donde pueda intervenir y las líneas que en un
primer momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguna, ahora
intentan ordenarse, según líneas de sentido posible.
El
coordinador se vislumbra con mayor rostridad y sus cortes de intervención
sugieren líneas de ordenación, pero lo que es evidente es que el coordinador
intenta pesquizar en términos de líneas argumentales representativas.
Tal
vez no hay una historia, sino historias a ser historizadas,
historias
y argumentos construidos por los autores del drama y lecturas de diferentes singularidades
de los actores de la dramática argumental del grupo. Fisic du rol. Cortes del
coordinador estableciendo órdenes posibles. La escena dramática no ya como
línea que introduce nuevos territorios sino cargada de
"representatividad".
La
escena del protagonista se vuelve a presentar, se representa.
El
coordinador acompaña la dramatización en sus diferentes procesos. Aparece la
visibilidad de las técnicas y los estil os del coordinador. Su rostridad se
vuelve más imperativa. Surgen los estilos "morenianos",
"psicoanalíticos", "lacanianos", se "ve" cómo se
coordina. Silueta y estilo adquieren densidad. Se ordenan campos de caos.
Las
transferencias a los coordinadores y las identificaciones entre los integrantes
del grupo son argumentales y representativas.
La
Multiplicación Dramática se presenta como proceso de líneas argumentales en el
estar molar y a veces sólo como líneas de fuga y cambios de ritmos en el estar
molecular.
Decimos
entonces, que la multiplicación dramática puede argumentar algo representativamente
o sólo expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades, según los diferentes
estares, molar o molecular de la coordinación.
A
mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumental es. A desaparición
anónima, sólo máquinas y líneas bocetadas arepresentativas.
En
el estar molar hay hipótesis y conceptos que el coordinador procesa en sus
intervenciones y demostración es. Hay devenires teóricos, el aquí y ahora se
vuelve perceptible, se teatraliza la dinámica donde antes sólo había líneas y
bocetos con coordinación anónima, ahora hay cuerpos que patetizan dramáticas
representativas con un coordinador visible en su singularidad. Alarde de
criterios representativos y técnicos.
Estos
son los dos estares diferentes que el coordinador debiera conocer como
devenires del proceso grupal.
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